图④ 《女史箴图》在大英博物馆现身，它据传为东晋顾恺之画作，原为清宫藏画，曾被多位文人、帝王收藏玩赏，在八国联军火烧圆明园后流落到英国。在大英博物馆，我们再次见到的《女史箴图》画卷被截成四段，裱褙成平板式进行展示，不少业内人士表示，这种做法是对文物的伤害。然而，割裂画作的做法毕竟发生在百年之前。在今天的纷扰中，我们看到的是一段屈辱的历史和无法复原的珍贵文物，在无法改变的历史面前，解读画中涵义和寻找画作流失经过，也许能够给后人更多启示。
现存于大英博物馆的这幅《女史箴图》已然被整个世界视作一个能够代表中国文化的经典。尽管学者们对作者年代和身份有着诸多猜想，但这幅长卷仍被公认是出自魏晋时期古典人物画派顾恺之；其次，长卷的每一段故事都以历史上确有其人的宫廷女性模范事迹为蓝本。这些故事实际上反映的是儒家精炼总结后的关于古代女性应该如何立身处世、修养品德的戒律信条，是理想化女性美的标准。后人对这幅教化图的推崇大抵是源于该作品在技法、内容到涵义等各个层面，树立了古代文化观念与艺术表现的规则与典范。
不美的大脸凤眼与“内在美”
“女史”一词出自《周礼》，是指掌王后之礼，书内令的女性史官。《女史箴》本意也正是借女史的口吻总结历代贤女的事迹以鉴戒讽刺贾后的专权善妒。
《女史箴图》所有图像的内容和细节都能与张华《女史箴》的文字一一对应。长卷中的最后一组题字为“女史司箴，敢告庶姬”即是原文最后一句(图①)。“司”是主持、掌管；“箴”是劝告、劝诫；“敢”是大概；“庶姬”就是嫔妃。和前面有名有姓的八女故事不同，这一组三人不是一个独立的故事，执笔而书的女性正如《汉书》里所记载的“女史彤管，书功记过”那样手执毛笔认真记录着前面那些女性的善思、善言和善行，她正是张华想象出的一位无名女史。有二嫔妃做相视状，其中一人手放于胸前，好像对女史所云颇有感触。这样，“女史司箴，敢告庶姬”八个字被无一遗漏地以形象表现出来。
这整幅作品非常成功地完成了儒家对绘画“成教化、助人伦”功能的要求。
如何审视《女史箴图》的美？画面中所有女性都是一张长方形的大脸，微睁的丹凤眼，小到几乎无法张开的嘴，从脸部到表情都是非常明显的程式化。如果不结合文本，我们几乎无法分辨她们的身份。
其实不止这张画，这种并不符合现代审美观念的女性容貌几乎贯穿了整个中国绘画史。然而，这其实恰恰也是中国传统人物画的又一个规则和特征所在。
魏晋时期，玄学盛行，对于人生哲理的思辨相当兴盛，先贤们笃信，容颜易老，而美德却能流传，外在美的过分粉饰会影响人们对精神世界美好的思考和追求。“人咸知饰其容，而莫知饰其性。”这一段(图②)，有梳理头发者，有对镜化妆者，其实就是这种道理的图像阐释。所以，中国传统人物画里的女性很少有西方绘画中那种直白外露的美感表达，画家们正是以这种外在的“不完美”引发人们对注重内在美德的“理想美”的思考。
模范女生必须无情
这张画开创了以理想化的形式规则去表现理想化道德规范的先河，从而赢得无数帝王与藏家的宠爱。然而，就像“欢不可以黩，宠不可以专”所画的那样，面对自己心爱之人的断然拒绝，又有多少女人能够坦然接受呢？这种冷漠的规范大概只有神仙才能做到吧？也许正是出于这样的理解，画家用各种办法神化笔下的人物。
我们看“冯媛”(图③)等人物的描绘：大面积的空间空白，没有地平线和参照物，长长的衣裙又舍去了对脚部和鞋子的描绘，大大削弱了人物的体量感；头部端正，眼睛平视前方，平面化的人体结构中没有任何性征的凸显；紧劲连绵的线条组织使衣裙和丝带看起来摇曳飞扬……这些人物拥有一种异于常人的行走姿态，后世评价为“春蚕浮空，流水行地”。有形的衣纹与无形的风以及无限空间所带来的飘忽之感恰恰能给人以微妙的不真实感，甚至是瞬间闪耀出神性的光芒。
女神的眼里没有悲喜只有漠然
可惜，男权社会制定的规范在现实生活面前竟是这般软弱无力！画中“班姬辞辇”(图④)的班婕妤不就是个活生生的例子吗？这个知书达理开导夫君的女人，这个面对赵飞燕的独霸圣宠却冷静选择全身而退的女人，这个在变心之人去世后仍能安于寂寞为其守陵的女人，她是贞静贤淑的“妇德典范”，最终却只是陪着石人石马，落寞昼夜，坐等生命凋零。她果真怨吗？看她的《怨歌行》：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。” “秋凉团扇”从此被称为“班女扇”，成为女子失宠的象征。一千多年后，纳兰性德在读到她的辞赋时泪湿胸襟仰天长叹道：“人生若只如初见，何事西风悲画扇。”
移居长信宫后的班婕妤活到50岁，生命终结之前她或许已能释然，出入君怀或恩断义绝，都不过是场梦罢了。
世人面前，她们被神化成教科书。而人后无奈，唯有心人能读懂。所以《女史箴图》中，这些女性眼神一片漠然，没有喜悦，也没有悲伤。
图①
图②
图③
（周一至周五9:00-17:00）