伟大的艺术家无论身处何种时代，他的艺术可以直入永恒而又纯粹的审美天地。林风眠先生即是这样一位伟大的艺术家。他的作品，带给人们更多的是视觉的享受、精神的愉悦，甚至是心灵的净化、灵魂的升华。本次“大观——中国书画珍品之夜·近现代”中即有三件林风眠先生作品，两件仕女，一件山水，都是难得一见的明亮色彩的作品，从中或可感知到林风眠先生在创作这些作品时的快乐和放松。
瓶 花 仕 女
Lot 217
林风眠（1900-1991）瓶花仕女
镜心 设色纸本
68×64 cm
题识：林风眠。
钤印：林风眠印
林风眠开始大量创作仕女画，大约从上世纪40年代开始，这成了他独特艺术风格真正孕育生成的契机。他的仕女画主要可以分为两种类型，一种是个人色彩鲜明的古装仕女，而另一种是带有写生性质的时装仕女，它们之间既有密切的关系，又有明显的区别。
林风眠《瓶花仕女》局部
50年代以后，林风眠定居上海，妻女随女婿移民巴西。政治环境日渐紧缩，这一阶段因为模特难求，现代仕女题材越来越少，终至消失，而古装仕女却大量出现。这些女性都有着鹅蛋形的脸庞、纤细的眼睛、淡淡的弯眉、小小的嘴、修长的脖颈，没有明显的表情，也没有激烈的动势，只是静穆的、娴雅的独自美丽着。不论是外部姿态，抑或表现手法，我们都不难看出其造型和色彩多从传统中来，如唐代人物画、敦煌壁画、宋代民窑瓷器上的花纹、民间剪纸、皮影等等，不过西方现代艺术家，如莫迪利阿尼和布朗库西等，似乎也对他有所启发。事实上，他没有一刻放弃过对东西方艺术的比较和思索，并把这种思考化成他融合中西的努力。在画面中他一面强调用线，一面又避免书法性线条，而努力“用线去表现体”。同时，墨仅仅被当作一种颜色来看待，甚至在局部进行平涂式的处理，而与之相应的是对白粉的应用，这使画面中的白，不复是有意留白，而是色彩的一部分，它使身处逆光中的人物更有空间感，也使晕染性的着色更为轻盈、透明。在经过成百上千次重复同一题材的创作后，林风眠终于找到了属于个人形式的最佳构成状态。
林风眠《瓶花仕女》局部
本幅《持花仕女》是他多年风格的集大成之作。其优美的色彩与眼睑低垂的娴雅姿态，都代表了这一类作品中突出的审美追求。画中的黑衣仕女侧坐于轻纱幔帐前，发式类似未及笄的少女，双髻垂于耳侧；鹅蛋形秀丽的脸庞上有着纤细的眼睛、淡淡的弯眉和小小的嘴。她的姿态娴雅文静，眼睑低垂微微颔首，十指纤纤持一朵白莲沉思；及地的纱裙白中泛绿，层次分明。
从画中可以看到林风眠对“留白”的独特驾驭，他没有赋予白以特殊的意蕴，而是作为色彩的一部分，通过与其他色彩区域的对比，来提高光感与亮度，使画面显得特别轻淡、透明而灵动，似乎也象征了人物的某种精神气质。不容忽视画中所展现的用线之成就，勾画人物、桌子、花瓶、沙发的线细如蚕丝，经济到极点，却又柔韧、丰满到极点，寥寥几笔，即将人与陈设间的空间关系交代清楚，把女郎的体态与闲适而不失风韵的神情活画出来。
林风眠《瓶花仕女》局部
紫 衣 仕 女
Lot 218
林风眠（1900-1991） 紫衣仕女
镜心 设色纸本
67×67 cm
题识：林风眠。
钤印：林风眠印
林风眠把自己的艺术定位在“中西融合”的道路，通过西方绘画中的后印象派、野兽派、表现主义学习，又吸收了中国传统民间艺术和陶瓷的元素，对中国传统文人画加以改良。他紧紧把握住中国传统画重神韵的文化精髓，把西方艺术的现代主义形式和中国水墨画相结合，为传统中国画创造出了一种全新的形式语言系统。他的作品既有时代面貌，又创艺术新格。
在此幅《俪人》中，林风眠的用线较少有传统文人画的影子，使表现手法和绘画样式更加的单纯、简洁，以较少的用笔，表达出了更加丰富的内涵。其参照民间瓷画畅快的用线和汉代画像石刻拙朴的线条特质，以及民间硬笔单纯质朴的线条，有创造性的移植并改造了中国壁画和青花瓷绘中温润、迅疾、流畅的露锋线，使整幅作品先天富于力度和冲击力。
林风眠《紫衣仕女》局部
在着色上，其大胆地用水分颜料层层叠叠地在具有发散性的宣纸上作画。水粉颜料覆盖能力强，色彩鲜艳强烈。在生宣纸上施水粉，生宣纸的渗透性使含水量大的那部分颜色迅速发散，渗入纸中，形成画面覆盖与渗透，透明与不透明兼有的特色，使作品产生出半工笔半水粉画的特殊韵味。加之林风眠大胆的使用对比色，且又能取得对比中的调和，使的此幅作品呈现出现代的富丽与辉煌的同时，又不失传统国画色、墨、水相渗相融的情趣。
林风眠《紫衣仕女》局部
1977年林风眠移居香港，其创作逐渐达到炉火纯青的集大成阶段，而晚年的一些作品还显露了某种新的风格：那些熟悉的线条、色块、构成等，都呈现出粗简、豪放、激越和一定程度的不和谐，造型更为率意恣肆，形式更加大胆，细节处理减少，色调间微妙的平衡也被有意识的抛弃，代之以强烈的对比色。郎绍君把他的这种探索概括为“林风眠式的表现主义”的觉醒。《俪人》大约是创作于这个时期，代表了他晚年时装仕女题材的审美追求。画面有不少似曾相识的细节，如人物接近古装仕女的静态坐姿等，但在表现手段上却远较以前大胆。其用色之明艳响亮，运线之迅疾有力，前景黑色之沉郁与背景色块之激荡间的巨大冲突，都体现出一种无所顾忌淋漓酣畅的创作心态，也使他画中的表现性达到前所未有的程度。
林风眠《紫衣仕女》局部
湖 光 山 色
Lot 219
林风眠（1900-1991） 湖光山色
镜心 设色纸本
66×61 cm
题识：林风眠。
钤印：林风眠印
说明：原藏家1963年购于上海友谊商店。
原藏家提供1963年购买画作时的发票（电子档）
林风眠的风景画，有一些共同的特点，就是都比较注重用色彩营造一种特殊的意境。从《湖光春色》可以看出林风眠作画的旨趣，不在于中国传统笔墨的理解和追求，而在于质朴抽象的造型，大胆浓烈的色彩和无限悠远的意境。《湖光春色》中，画面构图层层展开、均衡对称、虚实相间，渗透了西方艺术的空间构造与画面张力，而又隐含中国的虚静简逸精神本源中。远方静穆的群山，中间宁静的湖水，近处挺拔的树林，其间点缀几间村舍，仅此而已，但却显得寥廓深远，让人一时难以看透。远山披绿，迷离而明媚；湖面平静，虽有一支江帆，但绝无人影；近处绿树葱郁，翠色可人，却极少冶红妖绿。这凄迷的美丽景致，似乎透露着一丝“断肠春色”式的感伤。在林风眠的画中，景象是一种符号，一种可以借助于表达自己情绪的符号。
林风眠《湖光山色》局部
林风眠的西湖风景与以前的风景画的一个重大区别，就是色彩渐渐代替水墨而成为画面的主宰。林风眠着色特别，此画中的色彩不是平涂，而是带有笔触的，或点或擦，有横扫，也有弹跳；其用色，浓烈大胆，可以有大块的凝重冷色，也有醒目的一抹暖色。简单而宁静，浓烈而忧郁。林风眠的西湖系列强调了色彩，墨色渐渐融入颜色之中，成为颜色的一种。换言之，在西湖系列中，林风眠更重视了来自体察自然的色彩记忆，在表现这些记忆的过程中，他的西画修养，诸如逆光、倒影、色彩统调与冷暖的处理、空间感与空气感的表现等，都发挥了更大的作用。
林风眠《湖光山色》局部
此画用笔方面，打破了将笔墨与“书法用笔”禁锢的锁链。在林风眠看来，那种违背物象本体，而徒然以抽象之观念，适合于书法的趣味的线条并不是用笔的唯一。欣赏林风眠的作品，犹如享受音乐，不论其对线条的处理还是色彩的运用，皆让你感到那难以言明的韵律和淡淡的诗思之境。林风眠的《湖光春色》体现了艺术大师以自身文化修养对自然造化的直接参悟，他以最简单和凝炼的形式语言，在咫尺之间营造出了悠远静谧“新的风景”。
林风眠《湖光山色》局部
（周一至周五9:00-17:00）