但凡绘画者，必有慧根，感悟自然形貌而表现出它的灵趣、精神。如何绘制一幅画？各施各法：有的用笔作画，有的用茅根、莲蓬代笔，不一而足。有的以书法入画，笔笔分明；有的轻描淡绘，纤毫毕露；有的涂抹泼洒，淋漓奔放。虽同是中国画却有不同画风，都是前人艺术实践的结晶。其中既有千年传承下来的画学思想及形成的共识，包括专业的知识与技术，也有不同派别和个别的经验与习惯，其思想的复杂性、知识的丰富性以及现象的芜杂性，而引起分歧与长期论争。

 

　　画画还是写画？一直在画家群中争辩不休。有的甚至拿来区分西画与中国画、院体画与文人画的法尺。西画重外在光影、色调冷暖的形象鉴別；而中国画是从中国文化艺术特点的高度来把握的一种视觉逻辑，强调书画同源，都是用毛笔在宣纸上，通过笔墨的把握来表现道的境界：阴阳、有无、收放、开合、刚柔、虚实、主次、繁简、聚散、疏密……都体现中国人的哲学思维。对笔墨不理解，对中国文化不了解，可以说评论中国画就没有一个质量标准。

 

　　黃宾虹先生十岁时向乡贤请教画法，倪翁说：“当如作字法，笔笔宜分明，方不致为画匠也。”此话影响了黄宾虹一生。他说：“今谈画学，不过艺事之一端耳，必谓遥溯商周，追宗籀古，以明用笔本源。”“图画肇兴，本原文字。练习国画，金石拓本，宜略置备案头，随时临摹，増进笔法，自然高雅。”以此看来，用书法入画，已是步入中国画艺术殿堂的基石。绘画曰画曰写，应是画人高雅之词，难怪黄先生早期作品落款有“画”字押脚，稍后有“写”字于签名之后。晚年的画，更多的是只写年干、名号与岁数；齐白石老人则多喜用“制”字或仅写姓名，干脆都不提画与写。

 

　　魏晋时期王微的《叙画》中，对山水画审美强调“形”之通于“灵”，画之致是靠用笔来实现的，把书法和画法联系了起来。“夫言绘画者，竟求容势而已。本乎形者融灵，而动变者心也。”绘画要穷尽山水的形貌、态势，“竟求容势”并不仅是只要“形”“貌”，而是要从形貌中表现出它的精神、灵趣。形神是融合一体的，因而可以感动人，使人感到山水之“神”的灵性。但山水之灵性、神气是看不见的，故将“灵”托于山水之“形”。故古人说“图形，绘画是也”。关键是“本乎形者融灵”，画山水要在“形”中显出灵气，才不至于变成实用的地图。要使“形”的描绘得出神入化而体道，这就需要技法支撑，“图画非止艺，画成当与《易》象同体。山水画靠一管之笔，拟太虚之体”，以达“画之致”。山水的纵横变化是由技巧而生成，是依靠用笔技巧的熟练来达到的。

 

　　南北朝齐梁时代的谢赫《画品》中提出的“气韵生动”和“骨法用笔”对中国绘画史产生深远影响。骨法用笔概念的提出，开始是与人的骨相联系，认为可从骨相看出人的贵贱贫富；后来又与人的品行联系起来，品评人物时，运用“风骨”一词。而书法品评中的骨力、骨气，是指书法线条的力度与意趣。而谢赫品画说“风神骨力”、“骨法用笔”，是强调绘画用笔的要求，是用线条画出人的骨相。线条应有骨力，包含了用笔技巧和线条形质要求，使之成为有意味、有内涵的形式。用笔无力，即无生动可言 ,讲“骨法”才能以形写神。才能万毫齐力，力透纸背。笔毫本柔却下笔如刀，只有骨法用笔才能沉着痛快！

 

　　书画同源而异流，都強调骨法用笔，要求笔下的线条抑扬顿挫有弹性、有变化、有气贯。书与画是两个不同的艺术表现形式，但对线条的质量要求是一致的。以书入画，就是讲究线条的涵养、质量。不同形质的点线又丰富了作品灵动多变的内涵，而笔力深浅全在书法功底，起收有锋，转有波澜、有骨力、有生气，拿得起，放得下，一笔如此，千笔万笔，无不如此。荊浩《笔记法》说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”但仅从笔墨技巧来说，书法在技巧上更精约凝敛，而形成的抽象性格及禅道趣味是比绘画要高出一筹的，而就形象性及精神的境界，则绘画比书法优先。以书入画，这不仅仅是将绘画作为书法的简单延伸，而是作为文人以描绘自然物象外形的手段，更是将笔墨升华到东方美学的地位，而且达到一个更高的艺术境界！“山水浑厚，草木华滋。董、巨、二米为一家法，宋元名贤，实中有虚，虚中有实；笔力是气，墨彩是韵，书画相通，又驾前人而上之，真内美也。”

 

　　绘画与书法的用笔，虽主要都是骨法用笔，但具体又有不同。绘画可用，中锋、侧锋，甚至可以卧笔出锋；可以一笔蘸墨，由湿写到干，甚至到不见墨痕，有时笔墨不到之处，反而意趣无穷。一根线可以用短线断续气联，断处见巧妙。而绘画中，皴也是线的一种形式，可以积点成线，可以点线混合，而笞点可用笔尖、笔腮、笔肚、笔根，连点带皴，顾盼融洽，浓淡相破，层层积染，甚至泼墨水洗，都能令画面有变化、有生机，点、线、面是依附物体的形象而存在的，用笔的目的是恰如其分把物象形质充分表达出来。写之、画之、点之、皴之、泼之、染之，能融洽成一局佳构就好。