所谓摹，就是对原作真迹的摹写，又称"影拓"或"移画"。摹的方法古人早有论述，东晋顾恺之在《论画》中就有"模写要法"一则，南朝齐谢赫在《古画品录》中提出的"六法论"，其中也有"传移模写"一法，这似乎是最早的记载。

 

　　古代名画的摹本，从文献记载和传世实物看，最早的当推东晋顾恺之。文献记载见之于宋米芾《画史》，他曾见到过唐代诗人杜牧摹顾恺之的《继摩百补图》；传世实物至今尚存宋人摹顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》等。

 

　　古代许多书画摹本，旨在留存副本，并非有意作伪，"凡古今名目，得之必摹临，蓄其副本，无所不有。"像唐人所摹的晋帖，如太宗时由"弘文馆"诸模写人摹拓的王义之《兰亭序》书迹，则天武后时摹写的《万岁通天帖》；宋人所摹的晋唐画，如传为宋徽宗摹的张萱《虢国夫人游春图》等。

 

　　真正作伪以假充真的摹画，始作俑者为唐武后时的张易之， 他乘召集天下画工修整内库图画之机，请画工精意摹写，以假换真，假的还归内府，真的自己留下，一直隐瞒到去世以后。至宋以后，冒充真迹，作伪牟利的摹本就日见普遍。

 

　　摹书的方法有三种，即先勾后填；不勾径自影写；勾摹兼临写，又修饰之。绘画方面，工笔人物和早期的勾描山水也可以影写摹拓，即先用硬黄纸蒙在原迹上面，以淡墨作细线依笔法勾出形象的轮廓，然后取下，再以浓淡干湿笔墨重行勾描，最后填以色彩。这类搴作，造型、布局与原作极相似，然笔法总见拘谨， 形象也显呆板，形似而乏神韵。如南宋李唐的《谈道图卷》，实际上是李唐真迹《采薇图卷》〈北京故宫博物院藏)的摹本，体貌十分接近，然用笔板滞无力，有形而少神。

 

　　宋代以后出现的绘画摹本，大多采用勾摹兼临写之法，即先用透明纸覆在原作上；用浓墨约略勾出轮廓，再将纸绢盖在浓墨稿本上，对着原作临写。这种摹本，部位、结构大致无误，但看一点画一点，运笔总显得不贯气，还时而露出自身本性，笔墨水平也有高下之别。有件武汉市文物商店藏的明文征明《真赏斋图卷》，与上海博物馆所藏的一卷几乎一样。上博卷作于嘉靖己酉80岁，另有一卷作于嘉靖丁巳88岁，现藏中国历史博物馆，这两卷经鉴定均属真迹。那么武汉卷是否也属真迹呢？不可能，一是此卷自题"嘉靖己酉秋征明为华君中甫写真赏斋，时年八十"， 上博卷一字不差，且两图的布局、造型均相同，文氏不可能同年同月作两幅同样的画赠同一人。二是笔墨水平有高下，上博卷用笔精微，墨色浓淡有致，武汉卷用笔工板，不少形象加以简略， 如开首松树枝干勾后无皴，不见树皮之纹，湖石也少细致点皴， 显出仓促而就痕迹，墨色也少变化，丛叶渲染尤见平淡，两者髙下显见。三是后纸丰道生"真赏斋赋并序"，两卷书法也相近， 然笔法不同，真迹圆润含蓄，摹作细劲规正，少自然之韵。细加对照，两卷图文也有差异，武汉卷图尾多一段丘坡，自题部位后移；上博卷后纸多出两段文征明"真赏斋铭"，前为书于丁巳四月隶书，后为书于丁已三月的楷书。根据《墨绿汇观》等书著录，文氏80岁所作《真赏斋图》，卷后唯丰道生跋，丁巳自书之铭，应在88岁所绘卷后。如是，上博卷是在后来重裱时，移来了 88岁图卷后的文氏题跋，增补于丰道生跋前，故三、四月两题颠倒了；而武汉卷摹本是在未重裱时所作，故保持了唯有丰氏践的原貌，其本幅多出的末尾丘坡，或正是真迹原存后佚的部分。因此，这卷虽属摹本，仍有重要参考价值。推测临摹的时间不会太晚，从时代气息和画风相近，水平亦不太低等情况分析， 抑或出自同时代人之手。明王稚登《吴郡丹青志》曾记载："寸图才出，千临百摹，家藏市售，真赝纵横。"很可能此卷即为千临百摹中的一本。

 

　　明沈周的两幅《庐山高图轴》情况也类似。一幅藏台北故宫博物院，属公认真迹，一幅藏北京市文物商店，布局、结构、形象、书法全同于台北本。这种完全一模一样的两本，俗称"双胞胎"案，其中必有一假，主要从笔墨是否板滞和水平高下方面来鉴别。两本对照，北京本用笔板滞，尤其勾勒瀑布的线条更见平板，无沈周简劲浑厚之韵；墨色也欠丰富，少沈氏早年学王蒙的层次繁密特色。右上自题书法规整有余，秀润不足，乏沈周早年宗沈度的圆润端丽姿韵。此本显然是摹本，但时代气息相近，可能也是同时代人所作。祝允明在"记石田先生书"中亦曰："其后赝幅益多，片缣朝出，午已见副本，有不十日到处有之，几十余本者。"可见当时副本即极多且极快。

 

　　有些摹本出自后人之手，在时代或时期风格上总会显出差别，个人风格就更有距离，判断比较容易。如藏北京故宫博物院的宋马麟《晴雪烘香图轴》，已少南宋严谨精整之笔法和画院画家扎实之功底，时代气息和艺术水平都远远不及，虽属旧摹本， 时间亦当晚。