“文革”之后，关于中国传统艺术的反思从一场论战开始。20世纪80年代，以及接下来的30年中，中国画的创作一直被“中国画穷途末路”这样一个命题催促上路。笔者看来，艺术的发生必定是当下生活的一种提炼再呈现的过程。提炼之于生活，而呈现的则是艺术。我们不能一味地强调艺术的必然而忽略了对生活的关注，自然，也不能只顾停滞于生活，全然不关心艺术的事情。如此说来，看似陷入了一场矛盾的命题中——是否艺术必须中庸？

 

　　自20世纪90年代初期，在高速发展的都市文明中，视觉成为最为重要的媒介手段，同时其中的某些视觉垃圾，也浸染着我们的生活。笔者的艺术工作与创作的重心是城市边缘的儿童画艺术。走到乡镇，远离闹市区，关注的是最为天真的儿童世界，去观察他们观察世界的方式以及想象世界的方式，这让我受益良多。我以组织儿童画的创作、展览开辟自己的艺术创作，尽量拓展自己想象的边际，并消解艺术创作的逻辑。艺术是“有意味的形式”，所谓意味就是来自于线条、块面、色彩等形式因素之间排列组合的关系。对于我来说，从儿童的世界中走出来，就是在中国画的艺术创作中寻求一种更为有张力的排列组合关系，即“有意味的形式”。

 

　　当我们拥有了一种观察世界并且具备基本的表达能力时，接下来便是我们要借助何种语言并如何表达的问题了。当然在艺术创作的过程中很难有这样一个先后顺序，甚至在一定程度上，这是一个交错发生的过程。

 

　　中国传统艺术作为最贴近中国文化土壤的一种语言形式，在漫长的时间里，已经形成了一种稳固的评判模式与审美模式。虽然西方的文化意识形态已不断“围剿”我们的生活，但不可否认，文化的发展与融合过程中，我们始终在借助传统标示自我，民族的心理与意识让我们与他者形成自然而然的区别。

 

　　这种区别就是立足于传统的形式，呈现别样的诠释。鲁虹先生曾经为我撰文：一方面他(邓建强)基本抛弃了传统花鸟画固定化的图式语言，比较强调现场观察与目识心记的游观态度；另一方面，他又能有效借鉴与转化西方表现主义绘画的若干手法，进而在画面图式、笔墨处理与着色方法上都有所突破。

 

　　自从2006年始，我开始尝试以传统水墨的笔墨程式及造型方式与西方表现主义对接。不得不承认，那时的我相对封闭，更多的是一种自我艺术逻辑的摸索。而早在上个世纪80年代初，就有一些艺术家通过借鉴西方表现主义的观念与手法来改造传统水墨画。

 

　　但恰恰是这样一种实验性质的探索，我开始体会传统与当下、笔墨与内心、生活与呈现的种种关系。在这一系列的作品中，例如《栖》、《和荷图》、《黑云》等，也尝试使用了西方现代艺术的拼贴技法。回顾过去，这一系列实验，更多的是一种文化现象的融合，并不涉及单一甚至双重文化的深层次融合，是传统文化与舶来文化的一种相望，很难深入骨髓。在这个系列作品稍后的创作过程中，我逐渐意识到，我应该更倾向对本土文化的挖掘，并延续、深入下去。

 

　　2009年后，我又尝试从最传统的艺术形式汲取营养——从敦煌到张大千。我在最为“艳俗”的色彩选择上试图寻求更为深刻的表达，这是由表及里的过程，在这个过程中，我感到笔墨最终只是通达内心的一种形式。这一阶段，我陆续创作了《巴山春暖》、《巴风渝韵》等一系列作品。将作品回归到当下的生活——巴渝，并在作品中解构与重构空间关系，促使用西方现代语言去梳理中国传统艺术“人与物游”的创作脉络。

 

　　不可否认，相比较前一阶段的创作，是从表层的艺术实验变成了一种更为内心的生活经验的提炼。我尽力保持笔墨及水墨媒介本性的同时，改造并使用了一些西方表现主义手法与画面构成方式，结果为超越传统找到了全新的突破口。恰如许多人指出的那样，“这种新探索在很大程度上逆转了传统水墨温文尔雅与笔墨为上的艺术风尚，很大程度上应合了一种新增长的审美需要。”

 

　　至此，回到本文开篇的“中庸之说”，艺术创作从来不是“站队”的问题，它不需要走一条中间路线。作为艺术家，应该更多地考虑用何种形式的语言呈现何种内容的生活。回到当下，双重的文化相望，必然决定了这个时代并不缺乏语言的表达，多元化的语言已经泛滥于这个视觉的时代，我们应该回归到传统与生活，呈现当下独特的个人体验与社会经验。

 

　　借吴冠中先生的“风筝”与“线”为题，自勉，且与君共勉。